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Metodo
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Il metodo di stampa ad intaglio (stampe ottenute da lastre che sono state
intagliate o incise con acido, così che l'inchiostro venga trattenuto in
una immagine prodottasi sotto la superficie) ha un potere di espressione
tutto suo, e richiede in una persona le capacità sia d'artista che di
artigiano.
L'incisione si sviluppò nel quindicesimo secolo come tecnologia avanzata
dalla stampa a rilievo di blocchi di legno incisi a mano, e dalla stampa
ad intaglio da lastre di rame incise con un bulino, il bulino è una
bacchetta d'acciaio quadrata, affilata lungo la diagonale ad una
estremità, così che, un singolo angolo possa essere usato come un bordo
molto tagliente. Inserito in un manico di legno, questo strumento era
usato per intagliare una figura nella lastra di rame.
Così facendo, l’incisione forma, gradualmente, l’immagine sulla lastra
producendo linee di diversa profondità. Le linee più profonde tengono più
inchiostro e quelle meno incise ne tengono di meno, il risultato è una
variazione di tono e una, genuina sensazione di profondità nella stampa.
Invero, in molte incisioni non solo le aree più scure si vedono, ma si
sentono anche, perchè le linee più pesanti sulla lastra si traducono in
più profondo strato d' inchiostro sulla carta; ne risulta che l'immagine
in queste aree è notevolmente in rilievo. Questo, insieme all'impronta
della lastra creata durante il processo di stampa, è il marchio di
garanzia del metodo ad intaglio che non è stato modificato dagli
ulteriori sviluppi della tecnica.
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La lotta per il riconoscimento
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Gli incisori erano giustamente fieri della loro tecnica ma il merito
artistico del loro lavoro non fu pienamente riconosciuto fino al 1928
allorché essi furono finalmente riconosciuti come membri della Reale
Accademia di Londra.
La lotta per il riconoscimento cominciò nel 1836 quando un gruppo di
incisori sottopose una petizione alla “house of Commons” richiedendo che
lo stato di Artista dell'Incisione fosse fatto oggetto di investigazione
. Questo positivo risultato di essere ascoltati da uno scelto comitato
della house of Commons seguì ad un attacco della Accademia Reale nel 1812
che criticava gli incisori per la loro mancanza di qualità intellettuali
di invenzione e composizione, aggiungendo che la tecnica consisteva solo
in una riproduzione, il più possibile fedele ai disegni degli artisti.
Ciò era chiaramente un errore e non teneva conto delle stampe originali
prodotte dagli incisori su loro stesso disegno, o del fatto che copiare
una pittura già esistente richiedeva una considerevole capacità artistica
e notevoli doti di interpretazione per riportare l'immagine rovesciata in
una serie di linee incise su una lastra di rame.
Finalmente gli interventi degli incisori portarono al risultato che
Samuel Cousins, che era stato eletto come "associato della Reale
Accademia" nel 1835, divenisse nel 1855 il primo incisore della Reale
Accademia. Questo avvenne due anni dopo la formazione della categoria
degli Incisori Accademici nel 1835 come risultato diretto del sostegno
della Regina Vittoria alla causa degli incisori.
Cousins fu uno dei migliori incisori del suo tempo e si servì di Thomas
Ross come principale stampatore dei suoi lavori; i libri contabili della
compagnia mostrano trecento registrazioni che si riferiscono a questo
autore
solo dal Novembre 1838 al novembre 1840. L'importanza del suo lavoro per
Thomas Ross non era solo riferita al guadagno legato alla stampa bensì,
come suggerisce Anthony Dysen "...una unione con i migliori artisti
inglesi
contemporanei – uomini come Edwin Landseer e John Everett Millais".
Questi artisti erano strettamente legati agli incisori poiché una lastra
incisa e ben stampata avrebbe portato a buone vendite e ad un aumento
dell’interesse verso l'artista. Per questo motivo questi artisti erano molto attenti
agli incisori di cui si servivano, benchè in genere il pubblico non li
conoscesse. Qualcuno di loro fu poi anche profondamente coinvolto nella
pubblicazione
delle stampe, come J.M.W.Turner che curò personalmente la traduzione in
incisioni di parecchi suoi dipinti; cosa che lo fece entrare in contatto
con Thomas Ross diventandone cliente.
Nei 1880 venne creata la Società Reale dei Pittori - Incisori per
sostenere la causa del riconoscimento degli artisti dell’intaglio e del
loro lavoro. La battaglia venne vinta ed ora la Società è conosciuta come
“Società
Reale dei Pittori – Stampatori” per riflettere la miriade di diverse
tecniche per la realizzazione di stampe disponibili all’artista di oggi.
Attraverso il suo programma di esibizioni e conferenze, i suoi obbiettivi
rimangono assolutamente gli stessi: educare gli artisti ed il pubblico alle differenti
tecniche per la realizzazione di una stampa ed assicurare che la tecnica
sia riconosciuta come arte creativa nel suo pieno diritto.
Tra i suoi
membri vi sono alcuni dei
più importanti incisori contemporanei e la sua esposizione annuale alla
Bankside Gallery a Londra attira l’attenzione di quanti nel mondo sono
interessati alle stampe.
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°L’INFLUENZA DEL SECOLO DICIANNOVESIMO
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Mentre gli incisori combattevano per il loro riconoscimento, le stampe
pubblicate da loro lastre divenivano molto popolari nel secolo 19°.
L'arte, che era stata sempre tradizionalmente il dominio dei ricchi
industriali ell’Inghilterra Vittoriana, cominciò a trovare una domanda e un pubblico
popolare. La gente voleva vedere i grandi capolavori dell'arte e voleva
avere le loro riproduzioni in casa; ne derivò che il commercio delle
stampe si espanse rapidamente.
Hilary Beck suggerisce che l'ondata di interesse per le stampe si
sviluppò in seguito all'aumento del giornalismo nell'Inghilterra
Vittoriana.
Ciò creò un pubblico che non soltanto era a conoscenza degli eventi nel
mondo, ma era anche abituato a vedere molte immagini in pubblicazioni del
tipo “Illustrated London News”. Questi giornali aiutarono a creare ciò
che lei indica come una “uniformità nel gusto del pubblico"; il pubblico
voleva avere
figure patriottiche di grandi Generali, bramava l’ultima stampa di famosi
artisti del tempo come Landseer e Turner e quando la moda cambiava,
cambiavano anche le stampe appese alle pareti.
Così, mentre il gusto cambiava, dalle figure moralistiche di
John Martin, a quelle di Luke Fildes e William Powell Frith, alle scene
sentimentali di Heywood Hardy e Marcus Stone, fino a quelle di maniera di
Dandy Sadler, passando per molte altre mode, il pubblico Vittoriano
compratore di stampe lo seguiva.
Tuttavia l’impatto di questo boom nell'acquisto di stampe non fu limitato
alla sola Inghilterra. La domanda di stampe Inglesi veniva da tutto il
mondo; queste immagini di vita domestica inglese, scelte per una domanda
interna quali ad es."Many Happy Returns of the Day" di Frith,
fecero conoscere gli ideali Vittoriani all’estero più di qualunque altra
influenza.
A quel tempo, l’unica maniera soddisfacente di produrre queste stampe era
il metodo ad intaglio perciò crescendo la domanda di stampe, gli editori
cominciarono ad incoraggiare gli incisori a trovare metodi per produrre
le lastre il più velocemente ed economicamente possibile. Ciò portò ad
una serie di differenti tecniche di incisione, tutte riscontrabili oggi
nella collezione Thomas Ross.
Uno degli aspetti più dispendiosi dell’incisione con il bulino, era che
spesso nelle lastre esistevano vaste zone ripetitive costituite da linee
incise che si incrociavano. Ciò portò come risultato ad usare il metodo
punteggiato (Stippling). Questo metodo era stato introdotto verso la fine
del diciottesimo secolo ed era largamente usato da incisori del
continente quali il Bartolozzi che incise lastre esclusivamente con
questo metodo. Il suo uso da parte degli incisori Vittoriani, consentì la
rapida incisione di punti nelle vaste zone uniformi delle lastre.
Poiché il punteggiare con questo metodo particolare non richiedeva grande
perizia, al contrario delle linee incrociate, tale compito veniva spesso
affidato agli apprendisti degli incisori. Ciò permetteva all’incisore
principale di lavorare sulle parti importanti, di maggior dettaglio dei
rami e su più di una lastra per volta, risparmiando tempo e denaro. Del
resto questo metodo di usare gli apprendisti era molto usato dai
ritrattisti famosi del tempo, i quali dipingevano il viso e il corpo del
soggetto lasciando agli assistenti il compito di dipingere lo sfondo.
Il lavoro pionieristico di Thomas Lupton con lastre di acciaio dolce
negli anni intorno al 1820, contribuì a risolvere l'eterno problema di
incisori ed editori del tempo, e cioè il fatto che il rame essendo un
metallo dolce si usura facilmente. Il risultato era che la lastra di rame
durante il processo di stampa, gradualmente si rovinava rendendo
impossibile una stampa su vasta scala. L'introduzione di lastre di
acciaio più duro, in un mercato che stava crescendo rapidamente,
rivoluzionò il commercio delle stampe d 'arte.
Purtroppo, la migliore caratteristica di una lastra di acciaio è anche un
suo svantaggio, la dura superficie della lastra rende l'incisione
estremamente difficile e inoltre, siccome le linee non erano incise
profondamente come nel rame, le incisioni si presentavano molto sottili e
con minori variazioni di tono. I maggiori costi di questa tecnica furono
tuttavia parzialmente compensati dalla alta tiratura possibile, mentre i
problemi legati alla tonalità della stampa non furono risolti.
L'introduzione dell’acciaio portò ad una crescita di interesse nel
metodo" mezzotinto" in cui un finissimo disegno di linee è ottenuto sulla
lastra usando un pattino dentellato a lama ricurva (rocker). Ciò crea un
diffuso tono di fondo scuro sulla lastra che può essere variato
dall'incisore usando un brunitoio o un raschietto per cancellare il tono
scuro di fondo in modo che, nelle zone in cui si vogliono ottenere toni
chiari nella stampa, la lastra trattenga meno inchiostro.
Tradizionalmente i mezzotinti su rame erano considerati antieconomici
poiché la bavatura creata dal pattino a lama ricurva, che dava
all’impressione una sensazione di grande delicatezza, risultava logorata,
già dopo un centinaio di impressioni. Con l'acciaio il pattino era più
faticoso da usare ma il lavoro poteva essere svolto da apprendisti
laddove l’incisione per linee poteva essere svolta solo dall'incisore
stesso. Una volta finita la preparazione, la lastra poteva essere
completata dall'incisore in un tempo relativamente breve e ciò era un
altro vantaggio del metodo poiché le scene di attualità, come le
battaglie, potevano essere pubblicate mentre gli argomenti erano ancora
di pubblico interesse. Le lastre inoltre potevano facilmente essere
corrette mediante l’uso del pattino sopra l’immagine, già incisa, un
ovvio vantaggio rispetto all’incisione per linee che non ammetteva
errori.
Il mezzotinto aveva uno svantaggio, non era adatto ai paesaggi perchè
aveva la tendenza ad essere troppo scuro, l’incisione per linee,
tuttavia, la tradizionale riserva per i paesaggi, produceva immagini
piatte con le nuove lastre d’acciaio, il risultato fu l’uso da parte
degli incisori di entrambi i metodi e la nascita così di un metodo misto
di incisione.
L’incisione all’acquaforte era un’alternativa che era stata sviluppata
solo poche decadi dopo l’emergere dell’incisione, ma non fu largamente
usata fino alla fine del 19° secolo. Come metodo era molto più veloce del
mezzotinto
ed inoltre produceva linee su acciaio come quelle ottenute nell'incisione
a bulino. L'acquaforte permise molta più libertà nel disegnare sulla
lastra, lasciando all'acido il compito che aveva l'incisore di incidere
con il bulino.
Nella tecnica ad acquaforte uno strato di cera è applicato sulla
superficie della lastra, quindi l'artista disegna usando uno strumento
affilato di acciaio, lasciando così esposto il rame sulla Lastra, una
volta completato il disegno, la lastra viene immersa nell’acido che
corrode i tratti esposti. Questo processo può essere ripetuto più di una
volta se tra i due bagni la lastra viene ristuccata con un acido che
protegge le zone dove è richiesta una incisione leggera, il risultato è
la creazione di una lastra a strati: alcune linee saranno leggere essendo
state esposte all’acido una sola volta; altre saranno più profonde
essendo stato più lungo il tempo di esposizione all'acido. La lastra
incisa è spesso ulteriormente lavorata con una incisione a mano, con
bulino o brunitoio a rotella, su quelle parti che richiedono più
dettagli.
Le forme di incisione all’acquaforte comprendono la “vernice molle”e“l’acquatinta”
e la sua variante a “strato di zucchero” o la “fotoincisione”.
Il 1850 vide la scoperta di un procedimento che permise agli incisori e
agli acquafortisti di potere finalmente scegliere il metallo su cui
lavorare. Tale procedimento, detto “acciaiatura”, consisteva nel
ricoprire la lastra di rame con un sottile strato di acciaio mediante
elettrolisi. Ciò significava potere usare per la stampa queste lastre
senza timore di logorare lo strato di rame morbido rovinando in breve
tempo il notevole lavoro di intaglio dell’artista. Anche lo strato di
acciaio, sotto l’azione della notevole pressione e della pulitura cui la
lastra è sottoposta, si sarebbe logorato; questo poteva essere rimosso
chimicamente e un ulteriore strato poteva essere aggiunto.
Molti incisori cominciarono perciò a ritornare all’uso del rame, più
facile da incidere, e l'uso esagerato diminuì; un forte vantaggio di
questo cambiamento fu che la ruggine non rappresentò più la minaccia che
era stata per le lastre di acciaio.
La fotoincisione fu probabilmente la rivoluzione finale nell’arte
dell’intaglio; scoperta da Nicèphore Niepce nel 1827, fu perfezionata da
Fox Talbot negli anni fino al1850 per avere poi un pieno sviluppo
commerciale a partire dal1880.
Il procedimento comporta l'uso di una speciale gelatina sensibile alla
luce che viene applicata alla lastra di rame. Una immagine positiva del
disegno da incidere viene poi posta a contatto con la lastra di rame e
quindi esposta alla luce. Le speciali proprietà della gelatina fanno sì
che dove la luce ricevuta è molta, le aree chiare del disegno, essa si
indurisce mentre rimane più morbida nelle zone che ricevono meno luce. La
lastra con la gelatina indurita viene posta in un bagno di acido il quale
gradualmente intacca la superficie della gelatina e della sottostante
lastra di rame.
Le aree morbide della gelatina sono relativamente poco resistenti
all'acido e quindi il rame sottostante viene inciso più a lungo; queste
sono le zone più scure delta lastra che tratterranno più inchiostro. Le
aree di gelatina che hanno ricevuto molta luce si manterranno più
resistenti all'azione dell'acido che arriverà quindi ad incidere il rame
più tardi o addirittura mai nelle zone corrispondenti al bianco del
disegno.
Il procedimento della fotoincisione è estremamente difficile e richiede
all'incisore una perizia e una sensibilità unica per graduare il tempo di
immersione nell’acido: se il tempo è eccessivo la lastra produrrà stampe
con troppo contrasto, se invece è scarso si otterranno stampe con grigio
troppo uniforme. Vari perfezionamenti vengono poi aggiunti mediante un
uso selettivo del processo di incisione con l'acido e mediante un
ulteriore lavoro con bulino e raschiatoio.
Esistono molte ingegnose forme ibride di intaglio che si sono evolute nel
corso degli anni come risultato dell'influenza di editori del
diciannovesimo secolo. Sia l'incisione a bulino che l'acquaforte
richiedono al creatore di raggiungere una sensibilità per la lastra tale
da essere in grado di anticipare come apparirà l'immagine stampata
valutando attraverso la profondità dell'incisione e per di più al
rovescio; ciò fa di una lastra incisa un vero capolavoro di un artista
del metallo.
All’inizio della tecnica dell’intaglio, erano gli artisti stessi che
creavano le loro lastre (spesso indicate come “O.E. own-engraving” vale a
dire propria incisione). Ciò si verifica anche oggi anche se nel
diciottesimo secolo, e più in particolare nel diciannovesimo, l'incisore
era considerato piuttosto come un artigiano volto a ricreare fedelmente
sul metallo le opere di pittura di altri artisti.Questa grandissima produzione ha portato alla creazione della collezione Thaomas Ross che combina i più abili intagliatori degli ultimi tre secoli
con il raro talento di alcuni dei più famosi nomi della storia dell’arte
Britannica. La conservazione di queste lastre alla capacità di stampa
manuale e della colorazione all’ acquarello, rappresenta un considerevole
contributo al patrimonio artistico Britannico e mondiale.
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TECNICA DI STAMPA °
La stampa a mano delle lastre ad intaglio non è cambiata dai primissimi
tempi del suo sviluppo. La speciale carta usata per la stampa, viene
innanzitutto completamente bagnata e quindi posta sotto una moderata
pressione in modo che essa sia uniformemente umidificata al momento della
stampa. Per ottenere un risultato soddisfacente è necessario che lo
stampatore abbia una notevole agilità ed una sensibilità artistica che
gli permettano di fare laboriose variazioni nella fase di inchiostratura
della lastra alfine di ottenere l'effetto richiesto. La lastra è
attentamente valutata dallo stampatore: occorre miscelare l'inchiostro
più adatto, generalmente inchiostro in polvere e olio, per ottenere il
risultato che l'incisore e l'artista si erano preposti.
La stampa con inchiostro nero piuttosto che con colore richiede un
sorprendente grado di attenzione nello stadio di mescolatura
dell'inchiostro. La valutazione del tipo di incisione richiederà spesso
una particolare mistura di inchiostro da crearsi partendo forse da un
caldo colore marrone o un nero-blu; un inchiostro trasparente può essere
aggiunto per indebolire l’impatto del colore se necessario. La viscosità
dell'inchiostro è anche importante in relazione allo stile dell'immagine
incisa, a volte un inchiostro fluido, a volte un inchiostro più corposo,
a seconda della caratteristica di tenuta della lastra incisa.
La consistenza dell'inchiostro può richiedere che la lastra venga
preventivamente riscaldata in mordo che l'inchiostro stesso possa più
facilmente penetrare nell’incisione. Esso viene applicato a mano con un
tampone e lavorato sulla superficie; pezzi di tela o di mussolina sono
poi usati per fare penetrare l'inchiostro nelle sottili linee della
lastra nel mentre l'eccesso di inchiostro viene eliminato dalla
superficie che deve essere ben pulita. Le fasi finali della preparazione
prima della stampa richiedono la pulitura della lastra con il palmo della
mano e da ultimo l’applicazione di gesso con un panno lungo i margini
della lastra. Queste fasi rimuovono le 'fioriture" di inchiostro da
determinate aree della lastra ed assicurano un margine perfettamente
pulito.
La lastra viene quindi posta sul piano di una pressa manuale, a contatto
con un foglio di carta umidificata; feltri di lana sono usati come
cuscini tra la lastra e il pesante rullo della pressa che viene azionato
a mano facendo si che il piano della macchina su cui è appoggiata fa
lastra, passi sotto il rullo. La pressione esercitata dal rullo, assicura
che l'inchiostro venga preso ridate fenditure della lastra e trasferito
sul foglio di carta. La stampa che ne risulta presenta la caratteristica
impressione lasciata dal bordo della lastra; essa viene quindi posta tra
dei tamponi assorbenti fino a che la carta e l'inchiostro risultano
asciutti; può essere necessario sostituire tre o più volte i tamponi
assorbenti prima che i fogli siano perfettamente asciutti e piani.
La stessa perizia è richiesta sia per la stampa di una lastra creata
ex-novo, oppure per una stampa ricavata da una lastra creata molti anni
prima;
in questo caso si usa il termine “tiratura tarda” oppure “restrike”
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L’ARTE DELLA COLORITURA AD
ACQUARELLO °
Le incisioni e le acqueforti stampate con un solo colore, vengono spesso
colorate a mano da artisti specifici. Viene usato un modello a colori che
può spesso risalire all’epoca delle prime tirature della lastra; questo
modello serve da guida all’artista per l’utilizzo delle autentiche
colorazioni. La preparazione dei colori richiede talvolta l’uso di
speciali formule quali per esempio il “giallo Cambogia”, ottenuto da una
resina vegetale proveniente dall’Indonesia che si frantuma nel mortaio,
fornendo un giallo molto puro che può essere un elemento fondamentale
nella colorazione delle incisioni.
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