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Aldo Pecoraino
 

 
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TECNICHE DI STAMPA




 

 

 

 

 

 

 

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° Il metodo di stampa    
° La lotta per il riconoscimento    
° L'influenza del secolo diciannovesimo    
° Tecnica di stampa    
° L'arte della coloritura ad acquarello    


   °  Metodo  °
Il metodo di stampa ad intaglio (stampe ottenute da lastre che sono state intagliate o incise con acido, così che l'inchiostro venga trattenuto in una immagine prodottasi sotto la superficie) ha un potere di espressione tutto suo, e richiede in una persona le capacità sia d'artista che di artigiano.
L'incisione si sviluppò nel quindicesimo secolo come tecnologia avanzata dalla stampa a rilievo di blocchi di legno incisi a mano, e dalla stampa ad intaglio da lastre di rame incise con un bulino, il bulino è una bacchetta d'acciaio quadrata, affilata lungo la diagonale ad una estremità, così che, un singolo angolo possa essere usato come un bordo molto tagliente. Inserito in un manico di legno, questo strumento era usato per intagliare una figura nella lastra di rame.
Così facendo, l’incisione forma, gradualmente, l’immagine sulla lastra producendo linee di diversa profondità. Le linee più profonde tengono più inchiostro e quelle meno incise ne tengono di meno, il risultato è una variazione di tono e una, genuina sensazione di profondità nella stampa.
Invero, in molte incisioni non solo le aree più scure si vedono, ma si sentono anche, perchè le linee più pesanti sulla lastra si traducono in più profondo strato d' inchiostro sulla carta; ne risulta che l'immagine in queste aree è notevolmente in rilievo. Questo, insieme all'impronta della lastra creata durante il processo di stampa, è il marchio di garanzia del metodo ad intaglio che non è stato modificato dagli ulteriori sviluppi della tecnica.


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   °  La lotta per il riconoscimento  °

Gli incisori erano giustamente fieri della loro tecnica ma il merito artistico del loro lavoro non fu pienamente riconosciuto fino al 1928 allorché essi furono finalmente riconosciuti come membri della Reale Accademia di Londra.
La lotta per il riconoscimento cominciò nel 1836 quando un gruppo di incisori sottopose una petizione alla “house of Commons” richiedendo che lo stato di Artista dell'Incisione fosse fatto oggetto di investigazione . Questo positivo risultato di essere ascoltati da uno scelto comitato della house of Commons seguì ad un attacco della Accademia Reale nel 1812 che criticava gli incisori per la loro mancanza di qualità intellettuali di invenzione e composizione, aggiungendo che la tecnica consisteva solo in una riproduzione, il più possibile fedele ai disegni degli artisti. Ciò era chiaramente un errore e non teneva conto delle stampe originali prodotte dagli incisori su loro stesso disegno, o del fatto che copiare una pittura già esistente richiedeva una considerevole capacità artistica e notevoli doti di interpretazione per riportare l'immagine rovesciata in una serie di linee incise su una lastra di rame.
Finalmente gli interventi degli incisori portarono al risultato che Samuel Cousins, che era stato eletto come "associato della Reale Accademia" nel 1835, divenisse nel 1855 il primo incisore della Reale Accademia. Questo avvenne due anni dopo la formazione della categoria degli Incisori Accademici nel 1835 come risultato diretto del sostegno della Regina Vittoria alla causa degli incisori.
Cousins fu uno dei migliori incisori del suo tempo e si servì di Thomas Ross come principale stampatore dei suoi lavori; i libri contabili della compagnia mostrano trecento registrazioni che si riferiscono a questo autore solo dal Novembre 1838 al novembre 1840. L'importanza del suo lavoro per Thomas Ross non era solo riferita al guadagno legato alla stampa bensì, come suggerisce Anthony Dysen "...una unione con i migliori artisti inglesi
contemporanei – uomini come Edwin Landseer e John Everett Millais". Questi artisti erano strettamente legati agli incisori poiché una lastra incisa e ben stampata avrebbe portato a buone vendite e ad un aumento dell’interesse verso l'artista. Per questo motivo questi artisti erano molto attenti agli incisori di cui si servivano, benchè in genere il pubblico non li conoscesse. Qualcuno di loro fu poi anche profondamente coinvolto nella pubblicazione
delle stampe, come J.M.W.Turner che curò personalmente la traduzione in incisioni di parecchi suoi dipinti; cosa che lo fece entrare in contatto con Thomas Ross diventandone cliente.
Nei 1880 venne creata la Società Reale dei Pittori - Incisori per sostenere la causa del riconoscimento degli artisti dell’intaglio e del loro lavoro. La battaglia venne vinta ed ora la Società è conosciuta come “Società
Reale dei Pittori – Stampatori” per riflettere la miriade di diverse tecniche per la realizzazione di stampe disponibili all’artista di oggi. Attraverso il suo programma di esibizioni e conferenze, i suoi obbiettivi rimangono assolutamente gli stessi: educare gli artisti ed il pubblico alle differenti tecniche per la realizzazione di una stampa ed assicurare che la tecnica sia riconosciuta come arte creativa nel suo pieno diritto.
Tra i suoi membri vi sono alcuni dei più importanti incisori contemporanei e la sua esposizione annuale alla Bankside Gallery a Londra attira l’attenzione di quanti nel mondo sono interessati alle stampe.


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   ° L’INFLUENZA DEL SECOLO DICIANNOVESIMO  °

Mentre gli incisori combattevano per il loro riconoscimento, le stampe pubblicate da loro lastre divenivano molto popolari nel secolo 19°. L'arte, che era stata sempre tradizionalmente il dominio dei ricchi industriali ell’Inghilterra Vittoriana, cominciò a trovare una domanda e un pubblico popolare. La gente voleva vedere i grandi capolavori dell'arte e voleva avere le loro riproduzioni in casa; ne derivò che il commercio delle stampe si espanse rapidamente.
Hilary Beck suggerisce che l'ondata di interesse per le stampe si sviluppò in seguito all'aumento del giornalismo nell'Inghilterra Vittoriana.
Ciò creò un pubblico che non soltanto era a conoscenza degli eventi nel mondo, ma era anche abituato a vedere molte immagini in pubblicazioni del tipo “Illustrated London News”. Questi giornali aiutarono a creare ciò che lei indica come una “uniformità nel gusto del pubblico"; il pubblico voleva avere figure patriottiche di grandi Generali, bramava l’ultima stampa di famosi artisti del tempo come Landseer e Turner e quando la moda cambiava, cambiavano anche le stampe appese alle pareti.
Così, mentre il gusto cambiava, dalle figure moralistiche di John Martin, a quelle di Luke Fildes e William Powell Frith, alle scene sentimentali di Heywood Hardy e Marcus Stone, fino a quelle di maniera di Dandy Sadler, passando per molte altre mode, il pubblico Vittoriano compratore di stampe lo seguiva.
Tuttavia l’impatto di questo boom nell'acquisto di stampe non fu limitato alla sola Inghilterra. La domanda di stampe Inglesi veniva da tutto il mondo; queste immagini di vita domestica inglese, scelte per una domanda interna quali ad es."Many Happy Returns of the Day" di Frith, fecero conoscere gli ideali Vittoriani all’estero più di qualunque altra influenza.
A quel tempo, l’unica maniera soddisfacente di produrre queste stampe era il metodo ad intaglio perciò crescendo la domanda di stampe, gli editori cominciarono ad incoraggiare gli incisori a trovare metodi per produrre le lastre il più velocemente ed economicamente possibile. Ciò portò ad una serie di differenti tecniche di incisione, tutte riscontrabili oggi nella collezione Thomas Ross.
Uno degli aspetti più dispendiosi dell’incisione con il bulino, era che spesso nelle lastre esistevano vaste zone ripetitive costituite da linee incise che si incrociavano. Ciò portò come risultato ad usare il metodo punteggiato (Stippling). Questo metodo era stato introdotto verso la fine del diciottesimo secolo ed era largamente usato da incisori del continente quali il Bartolozzi che incise lastre esclusivamente con questo metodo. Il suo uso da parte degli incisori Vittoriani, consentì la rapida incisione di punti nelle vaste zone uniformi delle lastre.
Poiché il punteggiare con questo metodo particolare non richiedeva grande perizia, al contrario delle linee incrociate, tale compito veniva spesso affidato agli apprendisti degli incisori. Ciò permetteva all’incisore principale di lavorare sulle parti importanti, di maggior dettaglio dei rami e su più di una lastra per volta, risparmiando tempo e denaro. Del resto questo metodo di usare gli apprendisti era molto usato dai ritrattisti famosi del tempo, i quali dipingevano il viso e il corpo del soggetto lasciando agli assistenti il compito di dipingere lo sfondo.
Il lavoro pionieristico di Thomas Lupton con lastre di acciaio dolce negli anni intorno al 1820, contribuì a risolvere l'eterno problema di incisori ed editori del tempo, e cioè il fatto che il rame essendo un metallo dolce si usura facilmente. Il risultato era che la lastra di rame durante il processo di stampa, gradualmente si rovinava rendendo impossibile una stampa su vasta scala. L'introduzione di lastre di acciaio più duro, in un mercato che stava crescendo rapidamente, rivoluzionò il commercio delle stampe d 'arte.
Purtroppo, la migliore caratteristica di una lastra di acciaio è anche un suo svantaggio, la dura superficie della lastra rende l'incisione estremamente difficile e inoltre, siccome le linee non erano incise profondamente come nel rame, le incisioni si presentavano molto sottili e con minori variazioni di tono. I maggiori costi di questa tecnica furono tuttavia parzialmente compensati dalla alta tiratura possibile, mentre i problemi legati alla tonalità della stampa non furono risolti. L'introduzione dell’acciaio portò ad una crescita di interesse nel metodo" mezzotinto" in cui un finissimo disegno di linee è ottenuto sulla lastra usando un pattino dentellato a lama ricurva (rocker). Ciò crea un diffuso tono di fondo scuro sulla lastra che può essere variato dall'incisore usando un brunitoio o un raschietto per cancellare il tono scuro di fondo in modo che, nelle zone in cui si vogliono ottenere toni chiari nella stampa, la lastra trattenga meno inchiostro. Tradizionalmente i mezzotinti su rame erano considerati antieconomici poiché la bavatura creata dal pattino a lama ricurva, che dava all’impressione una sensazione di grande delicatezza, risultava logorata, già dopo un centinaio di impressioni. Con l'acciaio il pattino era più faticoso da usare ma il lavoro poteva essere svolto da apprendisti laddove l’incisione per linee poteva essere svolta solo dall'incisore stesso. Una volta finita la preparazione, la lastra poteva essere completata dall'incisore in un tempo relativamente breve e ciò era un altro vantaggio del metodo poiché le scene di attualità, come le battaglie, potevano essere pubblicate mentre gli argomenti erano ancora di pubblico interesse. Le lastre inoltre potevano facilmente essere corrette mediante l’uso del pattino sopra l’immagine, già incisa, un ovvio vantaggio rispetto all’incisione per linee che non ammetteva errori.
Il mezzotinto aveva uno svantaggio, non era adatto ai paesaggi perchè aveva la tendenza ad essere troppo scuro, l’incisione per linee, tuttavia, la tradizionale riserva per i paesaggi, produceva immagini piatte con le nuove lastre d’acciaio, il risultato fu l’uso da parte degli incisori di entrambi i metodi e la nascita così di un metodo misto di incisione.
L’incisione all’acquaforte era un’alternativa che era stata sviluppata solo poche decadi dopo l’emergere dell’incisione, ma non fu largamente usata fino alla fine del 19° secolo. Come metodo era molto più veloce del mezzotinto ed inoltre produceva linee su acciaio come quelle ottenute nell'incisione a bulino. L'acquaforte permise molta più libertà nel disegnare sulla lastra, lasciando all'acido il compito che aveva l'incisore di incidere con il bulino.
Nella tecnica ad acquaforte uno strato di cera è applicato sulla superficie della lastra, quindi l'artista disegna usando uno strumento affilato di acciaio, lasciando così esposto il rame sulla Lastra, una volta completato il disegno, la lastra viene immersa nell’acido che corrode i tratti esposti. Questo processo può essere ripetuto più di una volta se tra i due bagni la lastra viene ristuccata con un acido che protegge le zone dove è richiesta una incisione leggera, il risultato è la creazione di una lastra a strati: alcune linee saranno leggere essendo state esposte all’acido una sola volta; altre saranno più profonde essendo stato più lungo il tempo di esposizione all'acido. La lastra incisa è spesso ulteriormente lavorata con una incisione a mano, con bulino o brunitoio a rotella, su quelle parti che richiedono più dettagli.
Le forme di incisione all’acquaforte comprendono la “vernice molle”e“l’acquatinta” e la sua variante a “strato di zucchero” o la “fotoincisione”.
Il 1850 vide la scoperta di un procedimento che permise agli incisori e agli acquafortisti di potere finalmente scegliere il metallo su cui lavorare. Tale procedimento, detto “acciaiatura”, consisteva nel ricoprire la lastra di rame con un sottile strato di acciaio mediante elettrolisi. Ciò significava potere usare per la stampa queste lastre senza timore di logorare lo strato di rame morbido rovinando in breve tempo il notevole lavoro di intaglio dell’artista. Anche lo strato di acciaio, sotto l’azione della notevole pressione e della pulitura cui la lastra è sottoposta, si sarebbe logorato; questo poteva essere rimosso chimicamente e un ulteriore strato poteva essere aggiunto.
Molti incisori cominciarono perciò a ritornare all’uso del rame, più facile da incidere, e l'uso esagerato diminuì; un forte vantaggio di questo cambiamento fu che la ruggine non rappresentò più la minaccia che era stata per le lastre di acciaio.
La fotoincisione fu probabilmente la rivoluzione finale nell’arte dell’intaglio; scoperta da Nicèphore Niepce nel 1827, fu perfezionata da Fox Talbot negli anni fino al1850 per avere poi un pieno sviluppo commerciale a partire dal1880.
Il procedimento comporta l'uso di una speciale gelatina sensibile alla luce che viene applicata alla lastra di rame. Una immagine positiva del disegno da incidere viene poi posta a contatto con la lastra di rame e quindi esposta alla luce. Le speciali proprietà della gelatina fanno sì che dove la luce ricevuta è molta, le aree chiare del disegno, essa si indurisce mentre rimane più morbida nelle zone che ricevono meno luce. La lastra con la gelatina indurita viene posta in un bagno di acido il quale gradualmente intacca la superficie della gelatina e della sottostante lastra di rame.
Le aree morbide della gelatina sono relativamente poco resistenti all'acido e quindi il rame sottostante viene inciso più a lungo; queste sono le zone più scure delta lastra che tratterranno più inchiostro. Le aree di gelatina che hanno ricevuto molta luce si manterranno più resistenti all'azione dell'acido che arriverà quindi ad incidere il rame più tardi o addirittura mai nelle zone corrispondenti al bianco del disegno.
Il procedimento della fotoincisione è estremamente difficile e richiede all'incisore una perizia e una sensibilità unica per graduare il tempo di immersione nell’acido: se il tempo è eccessivo la lastra produrrà stampe con troppo contrasto, se invece è scarso si otterranno stampe con grigio troppo uniforme. Vari perfezionamenti vengono poi aggiunti mediante un uso selettivo del processo di incisione con l'acido e mediante un ulteriore lavoro con bulino e raschiatoio.
Esistono molte ingegnose forme ibride di intaglio che si sono evolute nel corso degli anni come risultato dell'influenza di editori del diciannovesimo secolo. Sia l'incisione a bulino che l'acquaforte richiedono al creatore di raggiungere una sensibilità per la lastra tale da essere in grado di anticipare come apparirà l'immagine stampata valutando attraverso la profondità dell'incisione e per di più al rovescio; ciò fa di una lastra incisa un vero capolavoro di un artista del metallo.
All’inizio della tecnica dell’intaglio, erano gli artisti stessi che creavano le loro lastre (spesso indicate come “O.E. own-engraving” vale a dire propria incisione). Ciò si verifica anche oggi anche se nel diciottesimo secolo, e più in particolare nel diciannovesimo, l'incisore era considerato piuttosto come un artigiano volto a ricreare fedelmente sul metallo le opere di pittura di altri artisti.Questa grandissima produzione ha portato alla creazione della collezione Thaomas Ross che combina i più abili intagliatori degli ultimi tre secoli con il raro talento di alcuni dei più famosi nomi della storia dell’arte Britannica. La conservazione di queste lastre alla capacità di stampa manuale e della colorazione all’ acquarello, rappresenta un considerevole contributo al patrimonio artistico Britannico e mondiale.


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°TECNICA DI STAMPA °

La stampa a mano delle lastre ad intaglio non è cambiata dai primissimi tempi del suo sviluppo. La speciale carta usata per la stampa, viene innanzitutto completamente bagnata e quindi posta sotto una moderata pressione in modo che essa sia uniformemente umidificata al momento della stampa. Per ottenere un risultato soddisfacente è necessario che lo stampatore abbia una notevole agilità ed una sensibilità artistica che gli permettano di fare laboriose variazioni nella fase di inchiostratura della lastra alfine di ottenere l'effetto richiesto. La lastra è attentamente valutata dallo stampatore: occorre miscelare l'inchiostro più adatto, generalmente inchiostro in polvere e olio, per ottenere il risultato che l'incisore e l'artista si erano preposti.
La stampa con inchiostro nero piuttosto che con colore richiede un sorprendente grado di attenzione nello stadio di mescolatura dell'inchiostro. La valutazione del tipo di incisione richiederà spesso una particolare mistura di inchiostro da crearsi partendo forse da un caldo colore marrone o un nero-blu; un inchiostro trasparente può essere aggiunto per indebolire l’impatto del colore se necessario. La viscosità dell'inchiostro è anche importante in relazione allo stile dell'immagine incisa, a volte un inchiostro fluido, a volte un inchiostro più corposo, a seconda della caratteristica di tenuta della lastra incisa.
La consistenza dell'inchiostro può richiedere che la lastra venga preventivamente riscaldata in mordo che l'inchiostro stesso possa più facilmente penetrare nell’incisione. Esso viene applicato a mano con un tampone e lavorato sulla superficie; pezzi di tela o di mussolina sono poi usati per fare penetrare l'inchiostro nelle sottili linee della lastra nel mentre l'eccesso di inchiostro viene eliminato dalla superficie che deve essere ben pulita. Le fasi finali della preparazione prima della stampa richiedono la pulitura della lastra con il palmo della mano e da ultimo l’applicazione di gesso con un panno lungo i margini della lastra. Queste fasi rimuovono le 'fioriture" di inchiostro da determinate aree della lastra ed assicurano un margine perfettamente pulito.
La lastra viene quindi posta sul piano di una pressa manuale, a contatto con un foglio di carta umidificata; feltri di lana sono usati come cuscini tra la lastra e il pesante rullo della pressa che viene azionato a mano facendo si che il piano della macchina su cui è appoggiata fa lastra, passi sotto il rullo. La pressione esercitata dal rullo, assicura che l'inchiostro venga preso ridate fenditure della lastra e trasferito sul foglio di carta. La stampa che ne risulta presenta la caratteristica impressione lasciata dal bordo della lastra; essa viene quindi posta tra dei tamponi assorbenti fino a che la carta e l'inchiostro risultano asciutti; può essere necessario sostituire tre o più volte i tamponi assorbenti prima che i fogli siano perfettamente asciutti e piani.
La stessa perizia è richiesta sia per la stampa di una lastra creata ex-novo, oppure per una stampa ricavata da una lastra creata molti anni prima; in questo caso si usa il termine “tiratura tarda” oppure “restrike”


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   °  L’ARTE DELLA COLORITURA AD ACQUARELLO °

Le incisioni e le acqueforti stampate con un solo colore, vengono spesso colorate a mano da artisti specifici. Viene usato un modello a colori che può spesso risalire all’epoca delle prime tirature della lastra; questo modello serve da guida all’artista per l’utilizzo delle autentiche colorazioni. La preparazione dei colori richiede talvolta l’uso di speciali formule quali per esempio il “giallo Cambogia”, ottenuto da una resina vegetale proveniente dall’Indonesia che si frantuma nel mortaio, fornendo un giallo molto puro che può essere un elemento fondamentale nella colorazione delle incisioni.

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data ultima modifica: mercoledì 16 agosto 2017
 infoline: 3489946151

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